当决定采用65mm胶片拍摄电影《东方快车谋杀案》后，摄影组寻找了各种聪明的处理方法来控制各种变量。比如，十三位明星的日程无法统一，剧组无法一同前往雪山外景拍戏。能如何来解决呢？就是在伦敦外片场装配了40米高90米长的双重LED屏搭配40米*30米的盖板。

  一辆豪华列车行驶在东欧的群山里，一场雪崩拦住了它的去路，一场精心密谋的谋杀案拉开了序幕。幸好，有名的比利时神探赫尔克里·波洛在场，他审问了所有旅客，寻找线索，以防杀手再次行动。《东方快车谋杀案》根据阿加莎·克里斯蒂1934年同名畅销小说改编，采用大画幅柯达65mm胶片拍摄。也是导演肯尼斯·布拉纳和电影摄影师哈里斯·杰姆巴鲁克斯（haris zambarloukos）的第五次合作。此前，他们合作过的作品有：《足迹》《雷神》《一触即发》和《灰姑娘》，这些电影都是采用35mm胶片拍摄的。

  20世纪福克斯于2013年12月宣布将制作《东方快车谋杀案》，并于2015年11月宣布布拉纳为主演兼导演。除了布拉纳之外，许多有实力的老戏骨加盟该片，佩内洛普·克鲁兹，威廉·达福，朱迪·丹奇，约翰尼·德普，乔什·盖德，德里克·雅各比，米歇尔·菲佛，小莱斯里·欧多姆，黛西·雷德利和奥莉薇娅·柯尔曼等。全明星阵容的主场景是2016年11月在Longcross片场开始拍摄的，片场搭建了大型的精心设计的布景，包括伊斯坦布尔和布罗德火车站场景以及专门建造的火车铁轨，也就是列车遇到雪崩被迫暂停的铁轨，精彩的破案也是在这里展开。影片拍摄地还包括马耳他，以及耶路撒冷。

  然而，在真人实景开拍的几个月前，摄影师哈里斯计划拍摄背景板作为真人实景拍摄的背景。这就涉及在Longcross做大量测试，来评估布置多个LED屏幕组成的“改进环境”的成功率，然后一小组摄影团队前往新西兰阿尔卑斯山拍摄真实的背景。只在这段素材被剪辑，调色，上传到环绕火车头和车厢的LED环境，65mm胶片影片才开始显得真实。以下是对摄影指导哈里斯·杰姆巴鲁克斯的专访内容。

  导演何时开始找你拍《东方快车谋杀案》的，讨论这么项目的时候，你们会讨论些啥？

  那是我们合作完成《灰姑娘》之后，我当时正和米克·杰克逊拍摄《否认》。肯尼斯·布拉纳和我2016年1月初次见面讨论了制作事宜。虽然《东方快车谋杀案》是典型的侦探小说，但导演还是想把重点放在复仇上，去探讨为什么有人会想犯下谋杀罪，以及复仇是不是真的值得，同时让年轻一代和新观众了解这部经典故事。然后我就提醒他，我们从始至终有想用65mm胶片拍大画幅的想法，而这是个千载难逢的机会。然后他也认同我的看法。毕竟，他之前和摄影师Alex Thomson合拍过《哈姆雷特》，所以他比其他大多数导演更了解65mm胶片。

  我们两个的首要议题是：如何将该片打造成讲述谋杀案为何会发生的、具有情感细腻和宣泄的故事，而不单纯的娱乐，我们大家都希望有一些深刻的含义在里面。加上，我们有13位演技高超的演员。所以我们早期大多数讨论都是围绕演员的肖像，如何更好地捕捉每个微妙的一瞬间，我们不想一直用特写镜头。我们大家都认为传达这种亲密体验的唯一方式是用 65mm胶片拍摄。大画幅令人身临其境，好像和观众之间的间隔都消失了，这种亲密感很惊人。当然，大画幅胶片很适合拍摄壮观的外景，但通过选择简单化，并保持摄影机的静止，它就呼应了静态摄影的中画幅效果：能拍摄让演员眼光游动的肖像，同时真的抓住了这个角色。

  是的，我们观看了西德尼·吕美特导演的1974年版本，和2006年大卫·苏切特饰演波洛的TV版。两个版本非常不同，就像肯的版本也会有自己的创新一样。但我认为导演从不会因为这是大家很熟悉的素材而畏缩，而是会考虑能给这一个故事带去点什么新意。所以，之前的影片聚焦于“侦探故事”这个点，而导演把重点更放在“为什么”上。同时，不像之前的版本，我们这次是用大画幅胶片拍摄的。

  参考的最关键的一部影片是《血泊飞车》（1951），安东尼·曼导演，讲述在火车上试图刺杀当选总统亚伯拉罕·林肯的故事。这是一部经典电影，我还考虑过我最爱的参考书之一《100 Years of Photography In Catalonia》的摄影风格。你从那些图片中能够正常的看到，随着战争向欧洲向的迈进，20年代的印象派艺术摄影风格和30年代的装饰艺术风格逐渐转变成更真实的心理和社会风格的新闻摄影。我想要在电影摄影中加入这种元素，营造这趟旅程从天真浪漫到不详的感觉。但，即便如此，把这些想法变成真实、可信的是另一回事。我们坐上这趟从巴黎到维罗纳的东方快车进行观察，然后我们得知景致里充满各种现代化气息，能讲述这一个故事的真实外景根本不存在。

  关键点是怎么样打造一个让人相信的列车外的景色，传统的投影或绿幕都不行，要不就是很难得到火车上的人物和背景之间的正确互动，要么由于实际限制，解决演员身上的greenspill以及其他道具和布景的折射问题很麻烦，而且要花很多时间。所以，和VFX总监乔治·墨菲商量决定使用LED大屏幕。我们联系VER要了视屏墙系统，我们在英国拍摄了各种背景素材，在Longcross片场装备了一辆合适的车厢，将VER的加强环境放在后面，对着LED屏拍摄65mm胶片的真人实景素材。

  这是一项技术性工作。我们找到了最适合的雪景背景是新西兰的高山线（TranzAlpine）铁路段，所以我们2016年9月在那里待了两周，我们用了六台陀螺仪装上Alexa XT，摄影机上都装了潘纳维申Primo球面镜头，每三台为一组放在车的两边。我们还有一台Alexa 65mm安置在Libra head云台上，拍摄车尾的风景，以及一台安在Scorpio head 上的65mm MOS胶片摄影机，放在维修车上拍摄列车前方的风景，这两台都装着潘纳维申系统65镜头。所有摄影机都同步，角度由VFX总监乔治计算，这样特效组过后就能将重叠的素材结合在一起，呈现出LED屏作用下的不同视角的外景。为了记录铁轨上的列车运动，我们还在车厢内放了台摄影机拍摄对着图表的钟以及诸如盛着水的玻璃杯等物品。

  在新西兰时，我们还拍了山脉和山谷上的天空素材，加上静止和平移的背景板，特效组之后能将它们和实物列车整合，并对Longcross片场的三层高架铁路做出高耸入云的布景延伸效果。这非常艰苦，因为我们大家常常每天拍摄20小时，来确保我们带着足够的素材回去。最后的素材由Goldcrest的Rob Pizzey调色，技术指导Laurent Treherne负责监督，考虑素材、监视器、现场照明的色温和65mm胶片上真人实景的曝光如何相互关联。

  我们要匹配LED和现场车厢内的照明和色温来营造真实感，我和美术指导Jim Clay很早就谈过我对车厢内照明的要求。他和他的组员将各种壁灯和其他道具灯融入现场设计里，呈现出不错的效果，不单单是打造视觉上的真实画面，而是在照明里呈现正确的动机。

  我们的电工Joe McGee在我们的主照明技术师Julian White的合作下，将整辆列车的灯光接到灯光控制器上，使真人实景照明完全得以控制。和VER的技术师合作，我们对LED改进的环境也得以完全掌控。对所有光来源进行总体互动式的管理，让我能把灯保持打在演员身上，而同时提高不同场景的情感和情绪，并能快速的工作。

  当然，列车和现场车厢是静止的。为了打造和LED环境背景素材同步的运动感觉，特殊特效总监Dave Watkins创造能够模仿正确运动，且可调整的液压系统。效果很惊人，感觉和真的一样。

  我们使用两台Panaflex 65mm摄影机，这是现在仅剩的两台，以及三台潘纳维申65mm MOS 摄影机。英国的潘纳维申公司给予了巨大的支持，给设备配备了新的高清视频取景输出和马达，以及在拍摄中随时保持他们的完美运行。

  我使用Panavision system 65 spherical lenses，这个镜头起初是为郎·霍华德拍摄《大地雄心》（Far&Away 1992，DP 迈克尔·所罗门）所开发的，之后我们导演用来拍摄过《哈姆雷特》。这种镜头能拍出漂亮而柔和的画面，特别适合于拍摄人，同时，它们非常小，这点也帮了很大忙。